Hace más de cuatro siglos, Enrique IV de Francia convirtió el Louvre en el primer gran incubador de artistas de la historia moderna, alojando a cientos de artesanos dentro del palacio real y sentando las bases de París como capital cultural de Europa. Esa decisión, tomada en 1608 mediante decreto real, tiene hoy una continuación directa: cada año, el museo otorga apenas 250 permisos a artistas de todo el mundo para copiar sus obras maestras.
Cuando Enrique IV asumió el trono en 1589, Francia salía de décadas de guerras religiosas. Las ciudades estaban devastadas, la sanidad era precaria y la pobreza se extendía por las calles de París. La restauración del país requería algo más que reformas económicas: el rey comprendió que el prestigio cultural era un instrumento de poder. Bajo su reinado, la ciudad recuperó su lugar entre las grandes capitales europeas y se ganó para el monarca el apodo de "Enrique el Grande".
De acuerdo con Artnet, el proyecto arquitectónico central de esa visión fue el llamado Grand Dessein —Gran Diseño—, un plan para conectar el Louvre con el Palacio de las Tullerías mediante una serie de galerías a lo largo del río Sena. La pieza clave fue la Grande Galerie, una construcción que se extendía por casi 460 metros paralelos al río. Las obras, dirigidas por los arquitectos Louis Métezeau y Jacques II Androuet du Cerceau, comenzaron en 1595.
La galería no fue concebida únicamente como un corredor de lujo ni como sala de exhibición. En 1608, Enrique IV emitió un edicto real que autorizaba a cientos de artesanos a vivir y trabajar en los talleres y apartamentos del piso inferior del palacio. Pintores, escultores, relojeros, orfebres, tejedores de tapices y fabricantes de globos terráqueos se instalaron en ese espacio bajo el amparo directo de la corona.
El beneficio era concreto: al convertirse en "servidores de la corona", estos artesanos quedaban exentos de las estrictas regulaciones del sistema gremial francés, que controlaba dónde podían ejercer su oficio y cuántos aprendices podían tener. El propio edicto describía el objetivo de la medida: crear "un semillero de trabajadores del que, a través del aprendizaje junto a buenos maestros, surgirán muchos que luego se extenderán por nuestro reino… enseñando lo que saben de lo más fino de su arte", según consta en el texto original del decreto.
Los artistas así alojados recibieron el nombre de logés du Louvre —alojados del Louvre—. Según registros históricos citados, entre ellos figuraron nombres como Louis Le Vau y Jean-Baptiste Greuze. Enrique IV también instaló en ese período una manufactura de tapices dentro del complejo.
Mientras los artesanos ocupaban los talleres del nivel inferior, los pisos superiores de la Grande Galerie se destinaron a la colección de arte personal del monarca. El acceso a esas obras permitía a los artistas residentes copiarlas y estudiarlas, una práctica que ya entonces se consideraba esencial para la formación técnica. Según señala Louvre Before It Was a Museum, esa política transformó de facto al Louvre en una academia real de artes décadas antes de que existieran instituciones formales con ese nombre.
Tras el traslado de la corte a Versalles en 1682, los artistas continuaron viviendo en el complejo. Recién con la llegada de Napoleón Bonaparte se puso fin a esos arreglos residenciales.
Cuando el Louvre abrió sus puertas al público en noviembre de 1793, en plena Revolución Francesa, un decreto igualitario proclamó que cualquier artista podría instalar su caballete frente a cualquier pintura o escultura y copiarla libremente. El museo incluso proveyó caballetes de forma gratuita. La medida era coherente con el espíritu revolucionario: el arte ya no sería patrimonio exclusivo de la nobleza.
El resultado fue inmediato. Para mediados del siglo XIX, la cantidad de artistas copiando en las salas del Louvre era tan elevada que los visitantes debían abrirse paso entre una selva de caballetes, según describe The Connexion. La práctica tenía además un componente económico: el Estado francés encargó numerosas copias de cuadros históricos para decorar edificios públicos y palacios, lo que dio sustento a muchos artistas durante ese período.
La lista de artistas que perfeccionaron su técnica copiando obras en el Louvre incluye algunos de los nombres más importantes de la historia del arte moderno. Edgar Degas fue terminante al respecto: "Hay que copiar y recopiar a los maestros, y solo después de haberse demostrado como un buen copista se puede razonablemente intentar hacer una naturaleza muerta de un rábano", declaró, según Smithsonian Magazine.
Marc Chagall llegó a París desde Rusia en 1910, a los 23 años, y se dirigió al Louvre directamente desde la estación de tren, con la valija en la mano. Pablo Picasso regresó al museo en la década de 1950, ya en el cenit de su carrera, para recargar energía creativa: estudió Las mujeres de Argel, de Eugène Delacroix, y produjo una serie de interpretaciones propias. Paul Cézanne se registró por primera vez como copista en 1863 para reproducir una obra de Poussin, y sintetizó el valor de la institución en una frase que se volvió célebre: "El Louvre es el libro del que aprendemos a leer."
Salvador Dalí y Alberto Giacometti también pasaron por sus salas. Según el fotorreportero parisino Iván Guilbert, quien documentó a los copistas actuales del Louvre para el New York Times, el espacio funciona como "una escuela gratuita".
La práctica continúa, aunque con reglas más estrictas y una demanda que supera ampliamente la oferta. El Louvre otorga actualmente 250 permisos por año, y la lista de espera puede extenderse hasta dos años, según indica My Modern Met. Cada permiso tiene una vigencia de tres meses, durante los cuales los artistas pueden trabajar en las salas de martes a domingo, en el horario de la mañana.
Las medidas contra las falsificaciones son precisas: los lienzos utilizados deben ser, de forma obligatoria, al menos un quinto más grandes o más pequeños que los originales. La firma del autor original no puede reproducirse. Al finalizar el trabajo, un funcionario del museo inspecciona la obra, verifica el cumplimiento de los requisitos y estampa un sello oficial en el reverso del lienzo antes de acompañar al artista a la salida.
Lo que sí se mantiene sin cambios desde los tiempos de la Revolución es la provisión gratuita del caballete, un gesto que conecta a cada copista contemporáneo con la decisión de Enrique IV de hacer del Louvre un espacio de producción artística viva.
